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第28部分（第2页）

加入冰的合唱

我知道真正的水

是腰的悲伤

在那河流与天空分手的地方

——《村庄组诗之七》这便是诗人笔下现代江南的水之“诗意”，真如叶芝所说：“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”

我第一次读到长岛的诗是《和山羊谈心》，还记得当时我内心一震，因为之前并未读过他任何东西。与一些成名诗人相比，我可以说是完全不熟悉他。但这首诗却让我记住了这位诗人：他那江南般的精细、熨帖，以及沉静的同情。在此，我大胆猜测一下，诗人一定生于１９６７年，属羊。后读诗人小传，果然如此。接下来，在《苏州我记》中他写到了江南的流水：自从我跌跌撞撞地侥幸踏入

这座城市，一晃十多年过去了

爽风吹动，薄绿的流水

也在我额头漾起了波纹

我的唇齿间，烟叶焚烧留下了垢痕

……

他自言自语：流逝的彗星，浓密的阴影，

新建的民居尴尬地

远离了小桥和流水……依然是沉着地轻叹古典江南的消失，依然是从流水出发，但诗人并不愤怒。恕我再说一遍，只是轻叹，对光阴流逝的轻叹。但轻叹之中也有警醒，如诗人在《深呼吸》这首诗中，就说出了某种江南的警觉（生命出现了危险）：接下来树木会有一场劫难，因为

林子上游，一条大河已经露出了他的脊背

细小的波浪即便在夏季，也谨小慎微

一簇预示灾变的枯发踏上了树冠而我个人尤其喜爱他的《细雨中的庭院》。一首极短小的单曲，一首小令，我敢说此诗与庞德写的那些中国意象的小诗有得一比。我为这样的诗人而高兴，虽然他并未写出大量的江南之水的诗篇，但他骨子里却浸淫着江南的光阴与流水。

王寅、陈东东的诗看上去颇有世界文学的视野，这是有历史原因的，二人都来自上海。众所周知，上海从近代起就遭遇了西方现代性的猛烈冲击，这座“华洋杂处”的城市不仅成为了中国现代性的先驱或桥头堡，也成为了人们津津乐道的“上海摩登”（李欧梵语）。即便如此，二人在表面的洋气下仍具有一种隐秘的江南古风。王寅的诗歌排列、体制大小像极了一幅中国山水图，这种形式上的独异与讲究，让我一眼看去便爱不释手，须知这恰当的长度、合体的诗句正好与江南山水从古至今的韵致和优雅相匹配。王寅的诗型、诗格也是我写诗多年来一直孜孜以求的标准。

下面来看王寅一首仅三行的短诗，《爱情》：水中的小提琴

水中的蝴蝶

水中的手指变幻不定水在此处是虚写，但虚中又有实，诗人只通过三个细致的意象，“小提琴”、“蝴蝶”、“手指”便勾出一幅写意水墨画（带有超现实主义的风格），当然也写出了爱情的幻美与莫测（另一种“柔情似水，佳期如梦”的现代版）。这种小诗，读者切莫轻视了，它可让我想到宋徽宗的书法，人称瘦金体，其笔势瘦硬，字体优雅，一如疾风之修竹，其间飘逸着兰花之香。而我也从王寅这首“水中的”小诗闻到了江南点点落梅的馨香。

王寅还写过一首较长的诗《水》。通篇都是对水的形上想象，其中充满了古典江南诗人才具有的书写的享受与愉悦：“河水是句子，……在黑暗的地方水就是灯”而他写的另一首诗《我敬仰作于暮年的诗篇》也是我的偏爱（因其中有形象），我仿佛在不知不觉的朗诵中又随作者一道来到时间面前，对暮年表达礼赞，对“逝者如斯”的流水发出感慨。书　包　网　txt小说上传分享

“流水”江南（6）

每当我读到“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。”（吴文英《莺啼序》）或“素秋不解随船去，败红趁一叶寒涛。”（吴文英《惜黄花慢》）这些诗句时，我就会立刻想到诗人陈东东。他写下的《梳妆镜》、《幽香》、《导游图》等许多诗篇简直就是吴文英（文英为宁波鄞县人，此点特别指出）的手笔。吴癯庵在《词学通论》中说吴梦窗的诗：“以绵丽为尚，运思深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人；貌视之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”周介存也评：“梦窗词之佳者如水光云影，摇荡云波；抚玩无极，追寻已远。”以上评说虽是说梦窗，但我敢肯定地说，用在陈东东的诗歌评论上万分准确，毫厘不差，无须多作解释，行家里手一见便会认同，难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的钻石，我以为加上“现代”二字更为准确。陈东东诗歌最大的特点是善用词语，并通过词语达至音乐性（这一点包括“钻石”后面还要谈），他“能令无数丽字——生动飞舞，如万花为春……”（况周颐论吴文英）陈东东能将词语逼至如此险悬的高度并“炫人眼目”（张炎）也是有一个过程的。早在２０多年前，当我读到“灯也该点到江水里去，让他们看看活着的鱼，让他们看看无声的海也应该让他们看看落日一只大鸟从树林里腾起”，我已感受到他的禅与超现实主义诗风，他与废名的相通处等等，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的现代版通过“点灯”映照于我的目前（此点不展开谈，因已被论及多多）。那时他还没有让我想到吴文英，但现在回想起来，也是有着文英的影子吧。

说点题外话（其实也是紧扣文脉的），“梦窗的词在后世并不是始终为所有的人所推重的。比如喜欢*裸的纯粹感情的王国维等人，就当然不会喜欢南宋的文人词，而作为其代表的吴梦窗等人，当然也就只能成为受批判的对象了”。村上哲见：《吴文英（梦窗）及其词》，《日本学者中国词学论文集》，上海，上海古籍出版社，１９９１。王国维在《人间词话》中认为：“词人者，不失赤子之心者也。”他首推李煜，并批评南宋词，认为“隔”。他又说：“白石写景之作，……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪（史达祖）、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋*，渡江遂绝。”（见《人间词话》）国维此说差矣，犹如以上引文中被日本学者村上哲见所讽刺的那样，他只能喜欢那些“*裸的纯粹感情的流露”的诗，作为一代大家，这样的思路未免太狭窄简单了吧。须知诗乃“不为无益之事何以遣有涯之生”的事业，它的本质是“尽可能多地包含技艺的快乐”（罗兰·巴特的一个观点）。而南宋文人词，尤其是梦窗的词“在形式、修辞以及音乐性方面已达到高度洗练”。给予这烂熟至纯的诗词技艺以中国文化的精粹地位应是情理之中的事。再说，*何绝？渡江之后，*在江南大盛也！联想到陈东东的诗被一些人十分推崇又被另一些人不屑一顾，他似乎还真有一点吴文英的命运哩。无论怎样，我要说：陈东东让吴文英——这位我最热爱的宋朝江南诗人——复活了，这是值得庆幸的，不是吗？最精致风雅的江南诗歌传统终于未被湮没，终于在陈东东的当代笔端流溢出水云波动的闪光。这闪光也可以是“外滩”之水，“在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车”（陈东东《外滩》）并又在“黑河黑到了顶点”（陈东东《低岸》）。现代江南在诗人笔下徐徐展开，与“一一风荷举”形成古今之张力；它有时甚至还是“海神的一夜”，这“海神”企图以“马蹄踏碎了青瓦”（陈东东《海神的一夜》）来完成一次跨文化的中西对话，而对话的主导者理所当然是从江南出发，从上海出发，为此，来一番中西合璧的诗意想象，我们又何乐而不为呢？

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